所谓品味-Gourmand与Gourmet

导读—  五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。 ——《道德经•十二章》

所谓品味-Gourmand与Gourmet

/蒋勋

              

空白是一切,是初发,也是终了。

空白不是没有,而是更大的可能。

中国绘画,特别是山水画中留白问题的讨论已经很多。

而南宋,显然是山水画留白产生的关键。

 李霖灿先生曾提出地理环境改变的说法:我们认为若说半边一角的构图和南宋残山剩水有密切关联,远不如说和地理环境的关联更有道理,北方干燥,南方水分充沛,山在烟雨空蒙之中,自然影响到画面上的产生......”

——李霖灿《中国画的构图研究》

一个绘画史的演变,常常是对前代观念技法的调整,构图本身也有它发展的一定规律,从中轴线到边线的运用,到一角的对角线利用,有它自然发展的轨迹。而外围客观变化自然也是不可少的助力。南宋山水画中的留白可以从这几个角度考虑:

 

1. 政治变革引起的残山剩水意识。

2. 江南水乡的视觉影像。

3. 徽宗画院以文学性题诗取士的推波助澜。

 

这几种因素混杂在一起,使南宋的绘画大量出现留白的效果。

留白的出现,作为构图中于视觉上,对水或天或云的想象和延展,与中国传统哲学思维密不可分。

《老子》十二章中说:五色令人目盲,五音令人耳聋,无味令人口爽......”

 

这是对感官沉迷提出的警告。

在老庄的哲学中,对感官和心境做了深入的探讨。艺术是通过最少的感官刺激,而通向心境的升华与飞扬的。因此,在中国艺术中,感官本身的刺激并非艺术追求的目的。

中国艺术的”“”“”“意境,大抵便是这反感官的一种表现。

《老子》十四章说:视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微。

之外,还有更大的向往,是把感官伸展向未知的空白,那里还有有待开发的形状和色彩,那里还有有待创造的声音与听觉。

 

中国艺术中的空白是更大的谦虚,因为我们目前耳中所有的感觉都已是感觉的尸体,因而我们要向跟渺远的地方去,那里是感官的极限,那里是一切行的可能。

中国艺术的空白正是想把我们带领进这样一个尚未命名的世界,因为尚未命名,我们一一指点,便如点石成金,那新的声音、色彩、形状,才一一显现它们美丽动人的姿貌。

总之, 绘画作为视觉感官的活动,留白出现了。马一角(马远)和夏半边(夏奎)成为这种新式构图的代言人。

 

作为文学性明显增强的南宋绘画,逐渐出现了由皇帝在画面题诗的习惯(如:马远的《踏歌图》)这时,留白便逐渐由实体空间转为抽象空间了。

这种由水或天或云延伸出去的空白,成为艺术家大胆突破实体空白与抽象空白观念障碍的第一步,只是第一步,更为关键的在于从何时开始画家把提拔印记正式放置到画面上去。

 

从范宽把款押藏在树丛中的《溪山行旅图》,到郭熙正式以名款列于画面左侧不显要地方的《早春图》,再到《万壑松风图》中李唐把提款列在画面之重要位置,名款的出现自然说明着画家个人地位的提高。当然,这种将画面与提拔一起思考的例子到元代的四大家有了更为明显的展示。

一旦提款与印记侵入画面,这画面所保留的空白便不再是具体的,而如同戏剧换场时摆放桌椅的检场人入侵舞台一般,(他们一般毫无表情,与剧情无关,与观众无关,他们的进入是纯粹另一个时间与空间的存在物对戏剧内时间与空间的入侵。)这种入侵将绘画空间和时间,立即转变为抽象的空间和时间。

 

文人画的正式成立,中国绘画空白的纯粹性,在元四大家手中完成,他们将文人画转变为一种心境,是人在纯粹时间与空间中或渺茫、或冲融、或孤寂、或饱满的各种心绪而已。

是的,和其他类别的中国艺术一样,绘画中的空白也是为了降低感官本身的煽惑与刺激,而使绘画升高成为哲学。色彩的消失、空白出现,都是为了使这种视觉艺术更为纯粹地成为一种心境的沉思。

 

中国艺术整体地不强调技巧,不强调技巧的炫技与卖弄,正式为了指向那些空白,那空白是无限,也是未完成。

 

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