大唐美学的规则与叛逆

导读—  大唐是难以用一种美学规范的,它太庞大、太纷杂,呈现了太多不同的面貌

大唐美学的规则与叛逆

文/蒋勋

三百多年的南北分裂中,北方的辽阔粗犷、狂放的生命激情,与南方发展得纤细精致、缛丽委婉的情思,忽然得以合流,把南北方最优秀的文明之精华加以糅和,产生了盛大的盛唐之音。大唐是难以用一种美学规范的,它太庞大、太纷杂,呈现了太多不同的面貌。

 

如果拿敦煌来做中古美术史的观察,从早期的北凉壁画一路看下来,一入隋唐,大约在公元7世纪前后,立刻可以感觉到艺术风格上极大的变化。北朝前期的阴暗惨厉作风,忽然一变而为明亮鲜丽。早期佛传故事画中崇高的悲愿与激情,也逐渐稳定下来,转化为现世的喜乐;光彩夺目,神情怡悦的菩萨、飞天,以及金碧辉煌、装饰华丽的殿宇台阁,展现着一个文明盛美的大唐世界。

 

以敦煌的彩塑菩萨来看,唐代的确塑造了最完美的“人”的典型,使外来的宗教形象与本土美学结合,达到了雕塑史上的高峰。敦煌的彩塑,稍稍抑压了北朝时期悲剧性的宗教情操,升高了沉思默想、内省与喜悦的表情。那为中国人此后千千万万人供奉向往的“菩萨”,其实是多样人间特质的组合,它不仅呈现了神性的庄严,也同时具备着人间的自在与从容;不仅有父性的威严与刚健,也有母性的慈爱与宽坦;不仅是对天界幸福喜乐的祈愿,也是对苦难人生无尽的忧心与悲悯;既是儒者的端正与无畏,又是老庄世界任情的逍遥与洒脱在世界雕塑史上也已得到了独一无二的地位。

 

敦煌的彩塑,脱离了早期佛教宗教性的影响,往世俗化过渡,在过渡期中,又尚未流于宋元以后的现实平庸化,恰恰平衡了理想与世俗的两极,达到最完美的和谐状态。

 

在彩塑组合上,菩萨常常成为主体,代替了北朝前期巨大威严的世尊。菩萨两侧配置的常常是佛弟子迦叶与阿难。

迦叶与阿难,以雕塑的方式,构成了唐代对人生两种不同情态的象征意义。迦叶多以刚毅、刻苦、历尽生活磨炼以后的中年人姿态出现,强调筋骨的特质,也常以胡人深刻的五官形貌为基本特征;阿难则是饱满丰圆的汉人体态,是未经世事的少年的婉媚,沉湎于内心清纯与喜悦之中,焕放着恬静的青春之美。

 

迦叶与阿难放置于菩萨两侧,仿佛七百年后米开朗基罗为梅迪奇家族洛伦斯(Lorence)与朱利亚诺(Juliano)所做的陵墓雕像,用黎明与黄昏、日与夜分别象征着时间、生命的流逝,与主体人物的不朽构成了雕塑上的完美配置。

 

来自于外来宗教的迦叶与阿难,被赋予了本土经验可资沟通的象征,升华成为隋唐世界人世形象的哲学。在阿难的纯美青春的沉溺,与迦叶严正不苟的自我克制中,我们看到了菩萨的圆融无碍,而这圆融无碍,这在青春的任情纵恣与中年的严正不苟中的制衡,其实也正是大唐世界动人风貌的秘密罢。

 

似乎三百多年的南北分裂中,北方的辽阔粗犷、狂放的生命激情,与南方发展得纤细精致、缛丽委婉的情思,忽然得以合流,把南北方最优秀的文明之精华加以糅和,才产生了盛大的盛唐之音罢。

 

隋唐是根源于北齐、北周系统而来的政权,属于北朝文化,隋唐的王室也多染胡风,鲜卑等外族势力仍然在文化中扮演着重要角色。

 

北齐、北周、隋等朝曾经在艺术上创造了一种特别拘谨方整的艺术形式,大部分的雕塑,刻线平整,造型简单而又归纳为几何形状的明显倾向,是对于西魏风格太过流动表现的抑止与平衡。这种端正平整,似乎预示着一个动荡纷扰的局面将要结束,经过一次高度的收压,完成形式的严格要求,便成为入唐以前美学的主题了。

 

其实我们常常拿来作唐楷代表的书法家欧阳询,他在书法上所创立的严整“楷模”,却是隋的美学风貌。欧阳询生于公元557年,入唐时(公元618年)已经61岁,我们应当注意,欧阳询的书法,是隋代美学继承北齐、北周遗绪完成的形式。他在入唐以后的杰作,也一脉继续着隋的《龙藏寺碑》《苏慈墓志》等严整的风格,是中国视觉艺术上寻找“端严方整”形式美的极致,至今仍为“楷”的极则。

 

初唐显然是整个接受了隋的艺术遗产,却在贞观年间,借助于太宗的雄才,在文化上打开了真正飞扬跋扈的局面。太宗的好二王书,不惜余力地搜求南朝名士的法帖,大概不能只当做传奇逸事来谈,其中的确隐藏着从北朝系统下来的政权,在文化上对自在飞扬、婉转华丽的南朝文化狂热的爱慕与向往吧。

 

这样看来,唐代,特别是我们所谓的“盛唐”,一方面是对于北朝文化中“规范”“楷模”“律则”“纪律”的继承,另一方面却又是对这“楷”“律”的不屑与叛逆。

 

我们所谓的盛唐,书法上建立了影响后世达一千几百年的“楷书”,文学上建立了诗歌上奉为典则的“律诗”,艺术的形式,经过三百多年的演变,似乎水到渠成,要出现完美的规格了;而另一方面,意气风发的李白、张旭、公孙大娘、吴道子,纷纷在诗歌、书法、舞蹈、绘画上要叛逆规则、打破形式,要长啸而起,任情纵恣,笔走龙蛇,使人惊叹、仰望。大唐世界,是在北朝与南朝两种不同的传统中激荡而出的灿烂的火花。大唐的艺术,也便是在形式的规则与形式的叛逆中互动的结果。

 

欧阳询的《九成宫醴泉铭》如果是大唐规则美的典范,张旭的狂草书帖便是那大唐处处要叛逆规则却“无入而不自得”的另一种向往。李白用字奇险,在诗歌形式上,《蜀道难》的“噫!吁!嘘!危乎!高哉!蜀道之难难于上青天”是多么的惊讶,在奇险中兴奋的欢呼啊!他那样不屑于规则,使人惊慌、使人羡慕,不断的惊叹号,不断地在短音与长句中造成对比、跌宕,步步都是断崖,摔下去要粉身碎骨,然而李白和张旭携手走来,却如走索,在他人惊叹目眩之时,还可以回旋纵跳,耍一耍花招。

 

有人以为,晚李白十一年诞生的杜甫是分别盛、中唐的关键,似乎到了杜甫,一切盛唐的纵恣狂想都要尘埃落定,回复到规则的遵守中去了。但是,终唐之世,规则的严整与规则的叛逆似乎一直并行着,而且,就是在这两种极端不同的动力激荡中才有大唐艺术灿亮动人的风貌罢。大唐是难以用一种美学规范的,它太庞大、太纷杂,呈现了太多不同的面貌。李白与杜甫,至今为人争论不休,争论他们的优劣,然而,李白与杜甫,也许加起来才构成了一个真正的盛唐罢。如同欧阳询与张旭,李思训与吴道子,颜真卿与怀素,白居易与李商隐似乎我们在唐代看到的常常是这样极端不同的对立与矛盾,但是,仔细看,狂放中有收敛,拘谨中有叛逆的向往,这两者的完美互动才正巧是一个“从心所欲不逾矩”的大唐世界。

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